La strage di Ribolla e il “romanzo senza idillio”

Il 4 maggio 1954, alle ore 8 e 40, il Pozzo Camorra della miniera di lignite di Ribolla (situata nel comune di Roccastrada, Grosseto) esplode. Il turno del mattino è appena sceso: quarantasette persone, compreso il sorvegliante. Quarantatré non tornano. Il grisù si era accumulato per quarantasette ore nel ventre della montagna mentre la direzione della Montecatini approfittava delle festività per cambiare il ventilatore senza fermare la produzione. I funerali mobilitano cinquantamila persone. Il processo, trasferito a Verona per «legittima suspicione» — il sospetto che l’opinione pubblica grossetana potesse condizionare il verdetto — si conclude nel 1959 con l’assoluzione di tutti gli imputati. La sentenza resterà nella storia del diritto come un documento di classe: «i quarantatré minatori di Ribolla sono stati uccisi da una tragica fatalità e non dall’incuria, dall’imprudenza e dalla egoistica speculazione di altri uomini».

Luciano Bianciardi, intellettuale e giornalista grossetano che di quella Maremma mineraria era figlio, aveva visto nell’esplosione qualcosa di più di una tragedia industriale. Come avrebbe ricordato l’amico Mario Terrosi, Bianciardi vi lesse «la fine di un periodo, di un entusiasmo, di una speranza collettiva, e l’avvio di una situazione di chiusura in cui pareva cadere l’intero paese». Sprofondò in una crisi spaventosa e di lì a poco lasciò la Toscana per Milano: una fuga che avrebbe alimentato il rancore e l’acume satirico de “La vita agra” (1962), il romanzo in cui un protagonista alter ego dell’autore arriva in città con l’intenzione di far saltare il Pirellone per vendicare i minatori morti, e finisce invece risucchiato dall’industria culturale che voleva abbattere.

Due anni prima de “La vita agra” c’era stato “I minatori della Maremma”, il reportage-inchiesta scritto insieme a Carlo Cassola e pubblicato da Laterza nel 1956. Il libro era stato commissionato nell’immediatezza della strage, ma il tempo della scrittura era diventato esso stesso elemento del testo: la distanza tra il fatto e la parola, tra il corpo dei morti e la possibilità di dirlo. «Non è stata la fatalità», scriveva Bianciardi, riprendendo le conclusioni dell’inchiesta della CGIL completata il 3 giugno 1954, quando due corpi giacevano ancora in fondo alla miniera. «La sciagura è successa perché non si teneva in sufficiente e doverosa considerazione la vita dei minatori». Era la smentita documentata alla retorica della fatalità avviata dalla Montecatini nelle ore successive all’esplosione. Ma era anche l’embrione di tutto ciò che Bianciardi avrebbe fatto nei dieci anni successivi: tenere assieme la lucidità dell’analisi e il veleno della rabbia, senza cedere né alla propaganda né al disincanto puro.

Un Premio, una collezione, un’utopia

Ribolla, però, non era solo una tragedia umana e politica. Era il momento in cui una certa idea del lavoro si spezzò. E con essa, una certa idea di come rappresentarlo. Per capirlo bisogna tornare di qualche anno indietro, e spostarsi di alcune centinaia di chilometri: dalla Maremma grossetana all’Oltrepò Mantovano, al paese di Suzzara.

Dal 1948 quel piccolo Comune aveva cominciato a costruire qualcosa di straordinario: una collezione d’arte interamente dedicata al tema “Lavoro e lavoratori nell’arte”, acquistata attraverso un Premio che retribuiva gli artisti non in denaro ma in natura — vitelli, maiali, forme di grana, fusti di vino, cucine economiche, persino una barca a remi. Il Premio Suzzara era stato ideato dal pubblicitario Dino Villani con il sindaco comunista Tebe Mignoni e l’intelligenza civile di Cesare Zavattini. Il suo slogan resterà nella storia: «Un vitello per un quadro non abbassa il quadro: innalza il vitello». Le opere venivano distribuite negli uffici comunali, nelle scuole, nelle case private. «Verrà un giorno», scriveva Zavattini, «in cui ogni uomo avrà un quadro o una statua nella sua casa, perché sarà scomparsa la paura che divide dall’arte i poveri, i contadini, gli umili».

La giuria rispecchiava questa utopia: accanto agli esperti sedevano un operaio, un impiegato e un contadino. Non come concessione simbolica, ma come principio costitutivo. La stampa nazionale si divertì: «Il primo premio nitrì e voltò le spalle al vincitore», «Pittori, critici ed altri animali», «La pietà è arrivata a cavallo». Ma dietro quella bizzarria provinciale c’era un progetto serio: convincere le amministrazioni locali di sinistra che l’arte non era ornamento del potere, ma strumento di coscienza collettiva.

Il corpo che si afferma: i realismi del dopoguerra

Le ventitré opere che documentano le prime dodici edizioni del Premio — dal 1948 al 1959, in mostra ne “Il tempo del realismo. Guttuso, Levi, Treccani e i pittori maremmani”, a cura di Luca Quattrocchi e Livia Spano (Grosseto, Polo Culturale Clarisse, 15 maggio – 6 settembre 2026) — costituiscono oggi un corpus coerente di rappresentazione del lavoro in Italia. Vedendole in sequenza, si percepisce il movimento di un’epoca: il progressivo spostamento di registro con cui gli artisti italiani hanno guardato il corpo del lavoratore nel corso di un decennio decisivo.

Nella prima stagione — grosso modo fino al 1953 — quel corpo è energico, collettivo, carico di senso storico. Il “Boscaiolo” di Guttuso (1950) ne è l’emblema più perfetto: un realismo sintetico alla Léger, ispirato all’idea gramsciana di nazional-popolare, in cui la figura dell’operaio è al tempo stesso un corpo individuale e una categoria storica. Accanto a lui, la “Miniera” di Turcato — cubismo che traduce il soggetto sociale in una sintesi di linee e campiture monocromatiche, senza perdere nulla della propria carica politica. E poi le opere di denuncia: “La bestia morente” di Mucchi come deposizione laica; la “Pietà per il bracciante assassinato” di Ruffini, compianto rinascimentale con sette dolenti e sette gradazioni di dolore; i “Minatori” di Murer, bassorilievo in legno lavorato a sgorbia, quasi una pietra, quasi un monumento funebre già prima che ci fosse una tomba, “I licenziati” di Castellani, con il suo taglio cinematografico, l’“Uccisione di un bracciante” di Natili, esplicito richiamo alla strage di Portella della Ginestra.

C’è però, anche in questa prima stagione, un filone più sommesso. I “Carrettieri” di Ugo Attardi schiantati dalla fatica, sdraiati a terra accanto alle bestie sfiancate. E il “Bracciante che dorme” di Franco Francese — non un eroe del lavoro, ma un uomo addormentato, vulnerabile, con le mani potenti in primo piano e il resto del corpo abbandonato al sonno. Sono opere che non gridano. Che guardano. In esse è già, in nuce, l’annuncio di ciò che verrà dopo Ribolla.

Poi viene Ribolla. E tutto cambia registro

«La fine di un periodo, di un entusiasmo, di una speranza collettiva»: le parole di Bianciardi, riportate da Terrosi, descrivono uno spostamento che non fu solo biografico ma culturale, generazionale. La tragedia aveva trasformato il minatore da soggetto glorioso in vittima del sistema: il corpo che faticava e si autoaffermava diventava improvvisamente un corpo sacrificabile.

Solo due anni dopo, nell’agosto del 1956, la miniera del Bois du Cazier a Marcinelle uccise 262 minatori, 136 dei quali italiani emigrati in Belgio. Pochi mesi dopo, l’invasione sovietica dell’Ungheria chiuse il cerchio: il progetto politico a cui molti artisti avevano legato il proprio lavoro mostrava il suo lato più oscuro. Come ha scritto il critico Mauro Corradini, testimone diretto delle edizioni suzzaresi di quegli anni, «la narrazione neorealista in parte si rinnovò, in parte mutò, in parte si spense».

Scriveva Francese ad Arcangeli nel maggio del 1960, sei anni dopo Ribolla: «Io sento, anzi, che siamo ancora più soli, disarmati e in pericolo di allora. O forse per quel tanto di ricordo alla mitologia di sé stessi che amo credere che la ribellione nella solitudine sia la sola condizione possibile — oggi — di vita e di espressione?» Una frase che descrive dall’interno quella condizione di disincanto che condusse molti artisti a rivedere la propria militanza. Non una resa. Una lucidità, più dura da sostenere della certezza.

Due nature morte, un’epoca

Nel 1956 Bepi Romagnoni portò al Premio Suzzara una tavola che ritrae una “Macchina calcolatrice”. Non una falce, non un piccone: uno strumento della razionalità tecnica e burocratica, freddo, indifferente a chi lo usa. Romagnoni non lo celebra e non lo denuncia. Lo ritrae con la stessa attenzione silenziosa con cui Morandi ritrae le bottiglie: come una presenza che pone una domanda senza rispondervi. Mauro Corradini l’aveva definita «il simbolo poetico delle nuove forme del realismo»: con questa tela, Romagnoni apriva le porte al lavoro d’ufficio, al lavoro tecnico, al lavoro impiegatizio che il neorealismo aveva sistematicamente ignorato.

Nel 1959, tre anni dopo, Ferdinando Farulli inviò due “Lampade di minatori” su fondo scuro rossastro. Pennellata corposa, sferzate di rosso-arancio contro l’oscurità. Non c’è nessun minatore in questa tela: solo i suoi strumenti, sospesi nel buio come reliquie. Cinque anni dopo Ribolla, un anno dopo la sentenza di assoluzione — quella sentenza che definiva le quarantatré morti una «tragica fatalità» — Farulli non ritrae i corpi, non il lutto, non la protesta. Ritrae le lampade che i minatori portavano scendendo nel Pozzo Camorra. Le lampade che erano accese quando l’esplosione è avvenuta. Oggetti che testimoniano senza accusare, che ricordano senza gridare.

La forma più radicale di denuncia: il silenzio dell’oggetto isolato. Le lampade di Farulli e la calcolatrice di Romagnoni stanno alla pittura come “La vita agra” sta alla letteratura: sono romanzi senza idillio in forma di natura morta.

Il «romanzo senza idillio»

La formula è di Ezio Raimondi. “Il romanzo senza idillio” (Einaudi, 1974) era un saggio sui “Promessi Sposi” — ma la categoria, come spesso accade con le grandi intuizioni critiche, eccedeva il suo oggetto immediato. Il romanzo senza idillio è quello che racconta la realtà senza abbellirla, senza redimere i propri personaggi, senza garantire che la storia abbia un senso. Stendhal, Flaubert, Zola — e nella versione italiana, Verga: il verismo come modello per chi vuole fare arte senza mentire.

Il neorealismo degli anni Cinquanta aveva cercato i propri antenati proprio in quella tradizione. Ma aveva reintrodotto di nascosto un idillio di segno rovesciato: non la contemplazione del bello, ma la certezza del riscatto. Il lavoratore che soffre, ma che vincerà. Il corpo che fatica, ma che è dalla parte giusta della storia. Era questa la struttura ideologica che Ribolla incrinò nel 1954, che Marcinelle allargò, che Budapest rese insostenibile.

Bianciardi lo aveva capito prima di chiunque altro: “La vita agra” non è un romanzo di rivolta, è un romanzo di disincanto. Il protagonista arriva a Milano con le migliori intenzioni e finisce assorbito, corretto, trasformato dalla stessa macchina che voleva abbattere. Non c’è riscatto. Non c’è idillio rovesciato. C’è solo la realtà, nella sua opacità e nella sua irriducibilità. Come le lampade di Farulli sul fondo scuro: oggetti che non promettono nulla e che non annunciano nulla.

Il 4 maggio cade ogni anno. Ribolla commemora i suoi quarantatré morti con deposizioni di corone, cerimonie, proiezioni di documentari. La sentenza del 1959 non è mai stata riformata. La Montecatini non esiste più, ma le sue eredità sono distribuite in molte delle grandi imprese italiane del secondo dopoguerra. Quel che rimane, oltre alle commemorazioni, sono alcuni libri e alcune opere d’arte: “I minatori della Maremma” di Bianciardi e Cassola, che nel 1956 documentò con precisione le responsabilità negate dalla sentenza; “La vita agra”, che nel 1962 trasformò quella rabbia in letteratura; e, nell’archivio suzzarese, due lampade su fondo scuro rossastro con sferzate di rosso-arancio. Il modo in cui Farulli, nel 1959, disse ciò che la sentenza non voleva si dicesse. Senza urlare. Con il silenzio preciso dell’oggetto che resta quando il corpo è sparito. Un romanzo senza idillio. Il più difficile da scrivere, e forse il più necessario.

Erika Vecchietti e Adrian Botan

Nell’immagine in alto: Aldo Natili, “Uccisione di un bracciante”, 1950 (Premio Suzzara 1950), olio su tela, 115,5×156 cm (Coll. Museo Galleria del Premio Suzzara, inv. 294)