“Un vitello per un quadro”: i premi in natura del “Suzzara”

C’era un anno in cui un pittore poteva tornare a casa dal Premio Suzzara con un puledro. Un altro, con cinquanta bottiglie di lambrusco salamino e un mobiletto portagas. Un altro ancora con una gabbia di polli selezionati, un ombrellone e un trapano elettrico. Letti così, in sequenza, questi premi sembrano un inventario surreale. Ma sono qualcosa di molto più preciso: sono uno specchio fedele dell’Italia che cambiava, anno dopo anno, dal 1948 al 1968. Benvenuti nella storia più singolare – e più umana – del sistema dei premi nell’arte italiana del dopoguerra.

Un’idea nata dalla guerra e dalla terra

Il Premio Suzzara nacque nel 1948, in un’Italia ancora febbricitante, in piena ricostruzione. Suzzara era allora un comune agricolo della Bassa Mantovana, segnato dalla mezzadria e dalla memoria partigiana, con una tradizione cooperativa radicata e una classe operaia in formazione. Fu in questo contesto che il pubblicitario Dino Villani, insieme al sindaco Tebe Mignoni e al già celebre Cesare Zavattini, concepì un premio del tutto anomalo nel panorama artistico nazionale.

Il regolamento era limpido nella sua radicalità: i lavori presentati dovevano avere come soggetto il lavoro umano – contadino, operaio, artigiano. E i premi non sarebbero stati elargiti da una commissione anonima di mecenati, ma offerti dagli stessi abitanti di Suzzara e del territorio circostante: cooperative agricole, commercianti, aziende locali, privati cittadini. Ogni premio era, in senso letterale, un dono della comunità all’artista. Un atto di riconoscimento che parlava il linguaggio concreto di chi vive del proprio lavoro.

La giuria stessa rifletteva questa filosofia: accanto a figure autorevoli del mondo dell’arte e della critica sedevano un operaio, un impiegato e un contadino. Una scelta radicale, che dichiarava apertamente che il giudizio sull’arte non poteva essere separato dal giudizio sulla vita.

Il primo decennio: il puledro, il vitello, il maiale

Nelle prime edizioni, i premi portavano ancora il respiro integro della campagna padana. Erano premi che odoravano di stalla e di cantina, di terra e di fatica. Al 2° Premio (1949), Anacleto Margotti vinse il vitello per le sue *Lavandaie*; Giulio Salvadori si portò a casa cento bottiglie di vino. Al 3° (1950), Nicola Petrolini ricevette duecento chili di concime e cinquanta chili di conserva.

Quello stesso anno, Giuseppe Zigaina – friulano, tra i pittori più politicamente impegnati della sua generazione – partecipò al Premio con “Bracciantе (Erba ai conigli)” e vinse un premio che non aveva eguali nella storia del concorso: una barca a remi, offerta dal Comune di Genova. Il mare, offerto in dono da una città portuale a un pittore di risaie e cantieri: persino nella scelta dei premi si intravvedeva la volontà di creare ponti tra mondi lontani, tra geografie e classi sociali diverse.

Man mano che il decennio avanzava, le liste si facevano più elaborate e rivelatrici. Giovanni Cappelli, per le *Lavandaie al fiume* all’8° Premio (1955), vinse quarantacinquemila lire, centocinquanta metri quadrati di compensato e mille mattoni – quasi i materiali per costruirsi un atelier. Alik Cavaliere, per il suo “Ritratto di lavoratrice” al 10° Premio (1957), vinse il maiale e una medaglia d’argento. Aurelio Caminati portò a casa una mortadella gigante, una forma di grana e una medaglia d’oro. Enrico De Cillia ricevette una macchina da scrivere, un prosciutto e dieci chili di pasta alimentare.

C’è qualcosa di straordinariamente serio, in tutto questo. Questi premi non erano folklore, né concessione pittoresca al localismo. Erano l’espressione di una precisa visione del mondo: l’opera d’arte viene misurata con la stessa concretezza con cui si misura il lavoro dei campi. Un puledro vale quanto un quadro. La bellezza ha lo stesso peso del pane.

Sociologicamente, questa scelta era anche una dichiarazione di appartenenza di classe. I donatori – contadini, artigiani, cooperative, commercianti – non si ponevano come mecenati distaccati, ma come pari degli artisti. Il dono non era una elemosina né un investimento: era uno scambio simbolico tra chi lavora con le mani e chi lavora con la mente, fondato sul riconoscimento reciproco della dignità del fare.

La svolta del 1956: Zigaina e la grammatica del riconoscimento

Al 9° Premio (1956), Giuseppe Zigaina tornò a Suzzara con “Operai che escono dalla fabbrica” e vinse un premio che è quasi un catalogo dell’epoca: una forma di grana, una cassetta di Cinzano, una parure di penna e matita, mille mattoni e trentamila lire in contanti.

La combinazione è rivelatrice. Accanto ai prodotti della terra e ai materiali da costruzione – ancora presenti, ancora fondamentali – compaiono ora oggetti di consumo emergente: il Cinzano, bevanda borghese per eccellenza, e la parure di cancelleria, oggetto di piccolo lusso quotidiano. Siamo nel 1956: l’Italia è a metà strada tra la miseria del dopoguerra e il boom che sta per esplodere. I premi del Suzzara lo sentono, lo registrano con una precisione che nessun indice economico restituisce.

È in questo passaggio che il Premio Suzzara esprime forse la sua più acuta sensibilità storica. I premi non sono un folklore: sono un barometro. Leggendoli in sequenza, anno dopo anno, si vede l’Italia trasformarsi – nei suoi consumi, nei suoi desideri, nella sua autoimmagine.

Il secondo decennio: il frigorifero FIAT e le federe per la “850”

Con gli anni Sessanta il paesaggio cambia radicalmente – e i premi lo rispecchiano con fedeltà quasi sociologica. L’Italia del boom economico entra nelle didascalie del Premio Suzzara con la stessa irruenza con cui entra nelle case degli italiani, riscrivendo i codici del desiderio e del benessere.

Conviene leggere i premi di questo decennio come un atlante dei consumi di massa in formazione. Al 13° Premio (1960), Giuliano Pini vince un mobiletto portagas e cinquanta bottiglie di lambrusco salamino: ancora un piede nel mondo contadino, l’altro già nell’appartamento urbano con la cucina a gas. Al 14° (1961), Paolo Frosecchi riceve mille e cinquecento mattoni, un mobiletto portabiancheria, una marmitta da competizione e un taglio d’abito: i mattoni della casa da costruire convivono con la marmitta sportiva, sogno di velocità e modernità. Mario Cimara, al 16° (1963), ottiene il frigorifero FIAT e una medaglia d’oro – il frigorifero, oggetto feticcio del miracolo economico, elevato a riconoscimento artistico.

Ugo Maffi, al 17° (1964), porta a casa centocinquantamila lire, tre casse di vino e una cassetta di colori: il vino della tradizione, il denaro della modernità, e gli strumenti del mestiere artistico, tutti insieme. Umberto Faini, al 20° Premio (1967), vince centomila lire, un prosciutto, un mobile, trenta chili di pasta e un servizio per dolci: la pasta all’uovo della nonna e il servizio da pasticceria della nuova borghesia, fianco a fianco.

Il momento culminante – quasi una summa poetica del decennio – è il premio ricevuto da Carlo Pescatori per “Il costo del pane” al 21° Premio (1968): centomila lire, una forma di grana, federe per i sedili della Fiat “850”, un trapano elettrico, due paia di scarpe, una valigia, sedici bottiglie di birra, un ombrellone, un termometro, mattonelle per pavimento, una gabbia di polli selezionati, un pallone e una racchetta da tennis. Questa lista merita una lettura lenta. Contiene tutto: la terra (i polli, la grana), la casa (le mattonelle, il trapano), il corpo (le scarpe, la valigia), il tempo libero (l’ombrellone, il pallone, la racchetta da tennis), la mobilità (le federe per l’utilitaria), il piacere quotidiano (la birra). È l’inventario di una società che ha smesso di pensare solo alla sopravvivenza e ha cominciato a pensare alla vita – nel senso pieno, moderno, consumistico del termine. E il titolo del quadro premiato – “Il costo del pane” – risuona con ironia tagliente: quel lungo elenco di oggetti è esattamente questo, il costo del pane nell’Italia del ’68.

Se si sovrappone questa lista ai dati Istat sui consumi delle famiglie italiane tra il 1960 e il 1968 – la crescita esponenziale della spesa per beni durevoli, l’esplosione dell’automobile di massa, la nascita del tempo libero come categoria economica – si capisce che i premi del Suzzara erano tutt’altro che casuali. Erano il riflesso preciso di ciò che una comunità di lavoratori considerava prezioso, desiderabile, degno di essere donato.

L’On. Caleffi e il puledro di Plattner

Nel 1965, Karl Plattner fu premiato con il puledro per il quadro “Le contadine”. Glielo consegnò l’On. Pietro Caleffi – sottosegretario alla Pubblica Istruzione, senatore della Repubblica, nato proprio a Suzzara nel 1901, sopravvissuto al campo di concentramento di Mauthausen, autore di Si fa presto a dire fame, presidente dell’ANED.

Caleffi era uno dei figli più illustri di Suzzara, e il suo gesto – tornare in città per consegnare personalmente il premio a un artista – non era un atto di presenzialismo distaccato. Era un atto politico e affettivo insieme: la testimonianza che il Premio Suzzara aveva saputo costruire intorno a sé una comunità di senso che andava ben oltre i confini geografici del paese.

Il fatto che proprio lui – che aveva conosciuto la fame vera, quella dei lager, e ne aveva scritto con lucidità implacabile nel libro “Si fa presto a dire fame” (1954, Edizioni Avanti!) – consegnasse un puledro a un pittore in una piazza padana, ha qualcosa di commovente e di perfettamente coerente. Il Premio Suzzara era esattamente questo: un luogo in cui la storia pesava, in cui i gesti avevano memoria.

Il nuovo allestimento: la didascalia come documento storico

Nel nuovo allestimento delle mostre “La paga del sabato” e “Il costo del pane”, questo aspetto viene valorizzato con consapevolezza critica. Le didascalie non si limitano a registrare autore, titolo, data e tecnica: riportano con puntualità ciò che ciascun artista vinse, edizione per edizione. Una scelta che trasforma ogni cartellino in un documento storico, ogni lista di premi in una testimonianza stratificata del tempo.

Leggere queste didascalie in sequenza – dalla barca a remi del 1950 al trapano elettrico del 1968, dal vitello ai mattoni, dalla mortadella gigante alle federe per l’utilitaria – significa attraversare vent’anni di storia italiana con una granularità che nessun manuale restituisce. Non si tratta solo di curiosità aneddotica: si tratta di storia materiale, di storia dei consumi, di storia delle mentalità. I premi del Premio Suzzara sono fonti primarie: micro-archivi materiali di un Paese che si stava reinventando, e di una comunità che aveva scelto di farlo insieme all’arte.

Arte, lavoro, comunità

“La paga del sabato” e “Il costo del pane”: i titoli stessi delle due mostre evocano quel legame profondo e irriducibile. La paga è il compenso, il diritto, la dignità guadagnata con il sudore. Il costo del pane è il prezzo che si paga ogni giorno – con il corpo, con il tempo, con la vita. Le opere esposte non illustrano queste idee: le abitano, le portano dentro di sé come una memoria incorporata.

Quello che colpisce, rileggendo le didascalie di queste due mostre, non è la stranezza dei premi, ma la loro coerenza interna e la loro onestà. La comunità di Suzzara non chiedeva all’arte di essere decorativa né consolatoria: chiedeva che guardasse il lavoro in faccia, che ne restituisse la fatica, la dignità, il conflitto. In cambio rispondeva con ciò che aveva — bestie, mattoni, bottiglie di vino, frigoriferi, prosciutti, bambole artistiche, racchette da tennis. Il premio era un atto di riconoscimento reciproco tra mondi che, nell’Italia di quegli anni, si stavano trasformando a velocità vertiginosa.

E quella lista di oggetti – letta oggi, a distanza di settant’anni – è forse la cosa più viva, più tenace, più irriducibilmente umana che il Premio Suzzara ci ha lasciato in eredità.

Adrian Botan e Erika Vecchietti